刘悦笛:日常生活审美化与审美日常生活化

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  (刘悦笛:中国社会科学院哲学所副研究员,中华美自学会副秘书长,国际美自学会会员,大《美学》杂志主编助理)

  在全球化的境遇里,许多人正在经历“当代审美泛化”(参见 Welsch , 1997 )的质变,它包涵双向运动的过程:一方面是“生活的艺术化”,怪怪的是“日常生活审美化”得以孳生和蔓延;个人面则是“艺术的生活化”,当代艺术摘掉了肩头的“光晕”( Aura )逐渐向日常生活靠近,这便是 “ 审美日常生活化 ” 。与此一并,美学也在面临当代文化与前卫艺术的双重挑战。美与日常生活关联的哪些的问题,被再度凸现了出来。

  一、 美与当代文化:“日常生活审美化”

  所谓“日常生活审美化”( Featherstone , 1991 , p.65~72 ),只是 直接将审美的态度引进现实生活,大众的日常生活被那么来越多的艺术品质所充满。如是观之,在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中,“美的疾驰”便无所不在 ——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌——无不显示出审美泛化的力量,当代设计在其中充当了急先锋。就连人的身体,也难逃大众化审美设计的捕捉,从美发、美容、美甲再到美体都是那么。可见,在当代文化中,审美消费都都能能实现在任何地方,任何事物都都都能能成为美的消费品,这便是“日常生活审美化”的极致状况。

  当代文化这人景观的形成,有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。大众文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求,文化工业则利用其“有目的的无目的性”(霍克海默、阿多诺, 1990 年,第 148~149 页)驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”( Kant , 1987 , p.73 )。日后,康德以来的欧洲美学传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的置疑,“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合,撤除 了自康德以来老是是高深美学基础的对立:即‘感官鉴赏'与反思鉴赏的对立,以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦,与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦对立”(布尔迪厄, 1994 年)。这是由于,康德美学始终持这人“贵族式的精英趣味”立场,这使得他采取了这人对低级趣味加以压制的路线,试图走出一根绳子 超绝平庸生活的贵族之路,从而将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。

  的确,在康德地处的“文化神圣化”的时代,建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。但是,雅俗分赏的传统等级社会,使得艺术为少数人所垄断而不由于得到撒播,所造成的后果是,艺术“不再与许多人的日常生活和整体的直接利益具有任何直接的关系”(赫勒, 1990 年,第 107 页)。而在当代商业社会,不仅波普艺术日后的先锋艺术在照搬大众商业广告,但是,众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械克隆qq ” 总出 在大众用品上。大众都都能能随时随地地消费艺术及其克隆qq品,高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎都被填平了。

  日常生活审美化的最突出呈现,是仿真式“类像”( Simulacrum )在当代文化外部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”,提供给大众的视觉形象是无限克隆qq的影像产物,从而对大众的日常生活形成包围。哪些克隆qq品由于与原有的摹仿对象地处了疏离,所以就成为了这人抛弃了摹本的“类像”。它 确实最初能“反映基本 现实”,但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”,最终“掩盖基本现实的缺场”,不再与任何真实地处关联(参见 Baudrillard , 1994 )。这人类像创创造发名这人“第二自然”,大众沉溺其中看完的都是现实这人,而只是 脱离现实的“类像文化”。那么一来,类像世界与观众之间的距离被销蚀了,类像已内化为大众自我经验的一要素,幻觉与现实混淆起来。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平,带来的正是这人“超真实”的镜像( Baudrillard , 1993a , p.70~76 )。这人由审美泛化而来的文化状况,被波德里亚形容为“超美学”( Transaesthetics ),也只是 艺术形式由于渗透到一切对象之中,所有的事物都变成了“美学符号”(参见 Baudrillard , 1993b )。

  二、美与前卫艺术:“审美日常生活化”

  “日常生活审美化”的另一面,则是“审美日常生活化”。由于说,“日常生活审美化”更多关注在“美向生活播撒”、关注美学哪些的问题在日常现实领域的延伸句子;那么,“审美日常生活化”则聚焦于“审美妙招转向生活”,并力图去消抹艺术与日常生活的边界。

  自从 1895 年维尔德提出“艺术与生活真正结合”的憧憬,到未来主义艺术家打出“许多人想重新进入生活”的纲领,现代主义艺术早就刚开始了了了艺术向生活的转化。 1960 年都都能能被视为分界线,纽约现代美术博物馆举办了题为“在你生活中的现代艺术”的展览。从此日后,现代主义与日常生活便地处了织密密的关联,尤其是波普艺术以其“通俗的(为广大观众设计的) / 短暂的(短时间解答的) / 可消费的(容易忘记的) / 便宜的 / 大批生产的 ”的品质(休斯, 1989 年,第 60 3 页),成为了大众文化的同谋。然而,现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”,在这人精英艺术试验的外部,是不由于实现审美妙招“生活化”的根本转向的。

  自 20 世纪 70 年代始,当代欧美“前卫艺术”又以另这人“反美学”( Anti-aesthetics )的姿态,走向观念( conceptual art 即观念艺术)、走向行为( performing art 即行为艺术)、走向装置( installation 即装置艺术)、走向环境( environment art 即环境艺术) …… 也只是 回归到了日常生活世界。这人 “ 反美学 ” 所反击的还是康德美学传统,由于,按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的,它必然要求割断纯审美(艺术)与这人文化(非审美)领域的内在关联。在这人传统美学视野内,美和艺术的长处就在于其不属于任何实际的(如日用)和认识的(如科学)领域,但行为艺术和装置艺术恰恰要进入到生活实用领域,以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是都都能能纯理性认知的。

  总之,当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界,力图将艺术实现在日常生活的各个角落,从而将人类的审美妙招加以改变。在这人“艺术生活化”的趋向中,艺术与日常生活的界限变得日渐模糊。这也只是 美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”怎么成为艺术的哪些的问题( Danto , 1974 , pp. 139 ~ 148 )。他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例,该艺术只将几块商品包装盒子简单地叠放上去一并,就拿到了艺术展览馆成为了一件著名的艺术品。都都能能说,博伊斯、凯奇、沃霍尔类似于的前卫艺术家考虑的只是 “日后都是艺术的现成物”怎么被当作艺术来理解的,许多人延伸艺术概念、打破艺术边界的诉求,恰恰是与“日常生活审美化”相反的。在分析美学传统占主流的欧美学界,学者们试图用“艺术界”、“惯例”、“艺术实践”、“文化语境”等一系列观念对此加以解读。如乔治·迪基著名的“惯例说”就认定,一件艺术品还要具一十个 基本的条件:“⑴ 它还只是 件人工制品;⑵ 它还要由代表这人社会惯例的(艺术界中的)某人或这人人授予它以鉴赏的资格”(参见 Dichie , 1971 )。然而,这人考虑只关注于艺术被赋予资格的外在社会形式,而忽视了艺术成其为艺术的内在规定。

  实际上,真正值得反思的地方,在于艺术与生活的“接缝”处。前卫艺术不仅抛弃了审美的传统经验但是扰乱了“艺术自律性”的领域,一并,也在努力恢复艺术与其地处的社会和文化环境的联系,并以此来正确处理“生活和艺术”的著名争论。由此都都能能推想:前卫艺术所致力的方向,算是只是 这人艺术回归于生活的必然归途?既然艺术是脱胎于原始人类生活而起源的,它最初只是 归属于生活世界的,那么,艺术的终结之处算是还是人类的生活世界?艺术与日常生活究竟是哪些样的关系呢?

  三、 美学分殊:艺术否定生活,还是与生活同一?

  欧洲古典美学持“艺术否定生活论”,这在康德美学及其传统那里得以定型化。该观念的内涵一十个 层面:⑴ 艺术超越日常生活的不完满(正由于日常生活具有这人形态,艺术才“由于”对生活加以否定);⑵ 要以“审美非功利性”或“艺术自律性”来加以超越(艺术由此获得超越的根基,所以艺术才“要能”否定生活);⑶ 其中还暗伏着这人“审美乌托邦”思想(这是艺术否定生活对主体的生存意义,但是许多人才“意欲”用艺术去否定生活)。

  海德格尔曾提出欧洲美学的“二次地处”论,认为美学在古希腊相伴于形而上学而一并地处,美学从此纳入了质料—形式的概念框架。而近代形而上学史开端之际,西方美学则“再次地处”。此时,不再是世界,只是 主体的自我意识成为哲学认识的核心乃至唯一对象。( Heidegger , 1979 , p.83 )由于说古希腊时代美学被置嵌于感性与超感性的理性思辨模式中句子,那么主体性则霸据近代欧洲美学的轴心和至上地位,趣味的“纯化”与艺术的“自律”得以同步进化。

  康德美学则秉承了欧洲美学这这人历史性的特质。这由于,以康德为代表的“主体性美学”,是通过主客二分和主体性的思维妙招建构起来的,其含高 有的是欧洲中心主义的思路。“艺术否定生活论”也是日后,它预设了艺术与生活决然分离的两元形态,把艺术单单看作是感性的,仅仅从感性体验寻找艺术的本质,认定主体要能从艺术品中得到感性认识,从而将感性与理性、艺术与真理对立起来。但是,使得艺术否定生活的“趣味美学”和“艺术自律”,都与主体性思想的建构息息相关。

  然而,海德格尔、维特根斯坦、杜威哪些现代哲学家,皆反对主客二分和主体性的哲学思维妙招,并在美学沉思中都总出 了“走向生活”的趋向:

  1、海德格尔:作为地处真理的艺术

  海德格尔早在 20 世纪 20 年代初,就提出了“实际的生活经验”( die faktische Lebenserfahrung )的概念,到了《地处与时间》这人概念才被“此在”( Dasein )所替代,但是两者的基本思路却是一脉贯通的。沿着胡塞尔“回到事物这人”的哪些的问题学妙招之路,海德格尔发现最根本的“事物这人”只是 “地处这人”,而非胡塞尔所归纳的“意向性”的地处。实质上,这人本真地处只是 这人原发性的、主客还未分离的生存状况。在晚期海德格尔的思路里,艺术就成为了这人“本真的地处”,它不仅让“世界世界化了” ( Heidegger , 1975 , p.44 ) ,但是成为历史的源始地处。哪些思考在他的《艺术作品的本源》里拓展开来:艺术正是地处“真理”的自行置入。

  2、维特根斯坦:作为生活形式的艺术

  “生活形式”( Leben Form )是后期维特根斯坦回到日常语言分析的《哲学研究》中使用的范畴。这人范畴用以突出:“语言的述说乃是这人活动,或是这人生活形式的一一十个 要素。”( 维特根斯坦, 1996 年,第 17 页 )在这人意义上,“生活形式”被认定为是语言的“一般语境”,也只是 说,语言在这人语境的范围内要能地处,它被看作是“风格与习惯、经验与技能的综合体”;但个人面,日常语言与现实生活是契合得那么紧密,以至于想象这人语言就由于想象这人“生活形式”。由此而来,正如语言是世界的一要素,那么,艺术在分析美学传统看来也是同样的。简言之,按照维特根斯坦的看法,艺术也是这人“生活形式”,如“……欣赏音乐是人类生活的这人表现形式”( 维特根斯坦, 1987 年,第 102 页 )。

  3、杜威:作为全版经验的艺术

  杜威《艺术即经验》的核心在于:延续艺术与经验的本然关联,“恢复经验的深度1集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系”。( Dewey , 1934 , p.3 )他所说的“经验”( experience )属于詹姆斯所谓的“双义语”,它“不承认在动作和材料、主观和客观之间有何区别,(点击此处阅读下一页)

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